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Análisis de los mecanismos de movimiento de la Técnica de Martha Graham por Luis Esteban Aranda Rodriguez se distribuye bajo una licencia CC BY-NC-SA 4.0 
Martha Graham: bailarina, profesora, coreógrafa, madre de la danza del siglo XX.
Es reconocida como una de las artistas más grandes e influyentes del siglo XX. Su técnica y estilo de danza crecieron y se expandieron constantemente a través de la experimentación de lo que el cuerpo podía hacer basándose en su propia estructura anatómica. “’Quería empezar’, dijo, ‘no con personajes o ideas, sino con movimiento’” (Freedman, 1998). Ella creía que el propósito de la danza era crear una mayor conciencia de la vida mediante una mejor comprensión de la naturaleza de los humanos. Al rechazar los pasos tradicionales del ballet clásico y experimentar el arte de la danza desde una perspectiva única, Martha Graham pudo inspirar a otros y convertirse en una figura pionera y principal de la danza moderna.
El 11 de mayo de 1894, Martha Graham nació en Allegheny (ahora Pittsburgh), Pennsylvania como una de las tres hijas de George y Jane Beer Graham. Martha tenía el pelo largo y negro, una cara larga, ojos enormes, era ingeniosa y erudita, simple pero compleja, encantadora pero exigente, y pronto sería conocida por su temperamento. El padre de Martha era un médico que trabajaba con pacientes con trastornos mentales. Quizás una de las lecciones más memorables aprendidas a través del trabajo de su padre sería: si las palabras y los movimientos de un paciente eran inconsistentes entre sí, el paciente estaba mintiendo. El concepto de que el movimiento no miente se aplicaría más tarde a los bailes de Martha. En 1904, Graham y su familia se mudaron a Santa Bárbara, California, donde se proporciono material más que suficiente para influir en las tensiones morales, éticas y culturales que pronto impactarían en sus creaciones teatrales. Martha siempre estuvo interesada por el teatro a pesar de la desaprobación de sus padres. A los 17 años, después de mucho insistir, el padre de Martha la llevó a su primera actuación en el teatro de la ópera de Los Ángeles. La actuación fue a cargo de Denishawn Company y Ruth St. Denis, quien fue considerada la primera dama de la danza estadounidense. Esta actuación dejó una impresión sumamente duradera en Graham y, en última instancia, la influiría para que se inscribiera en una escuela de arte. No muchos años después, George Graham muere repentinamente, dejando a Martha una oportunidad abierta para inscribirse en una escuela de arte. Desde los años 1913-1916, Martha asistió a la Escuela de Expresión Cumnock, una escuela secundaria en Santa Bárbara donde estudió artes teatrales académicas y prácticas. Aquí es donde comienza técnicamente su experiencia de baile, ya que los estudiantes tenían bailes «interpretativos» tres veces por semana. En 1916, Graham se inscribió en la Escuela de Danza Ruth St. Denis y Ted Shawn en Los Ángeles. La escuela enseñó ballet, danzas étnicas, música, gestos dramáticos codificados, maquillaje, iluminación, vestuario, historia de la danza, filosofía griega, yoga y meditación. A los 22 años, Martha tuvo un comienzo tardío para el entrenamiento, pero tenia una visión muy seria y con la intención de convertirse en una bailarina de prestigio. Martha era muy pequeña, pero a menudo parecía más alta, era sumamente disciplinada y precisa. Ruth nunca se sintió atraída por su movimiento ni le impresionaron las habilidades de Graham, sin embargo, Shawn sí se sintió atraído por su diligencia y memoria de los pasos y movimientos. Martha comenzó a actuar en 1919 y recibió su primer papel protagónico en la pieza Xochitl en 1920. Poco después del éxito de Martha en esta producción, Louis Horst, un pianista de la Compañía Denishawn, se convierte en su fuerte crítico, influencia y mentor. Graham deja Denishawn Studio en 1923 después de que el productor/director John Murray Anderson la contratara como bailarina solista en Greenwich Village Follies. Durante su tiempo en Greenwich, había participado en el diseño y la coreografía de sus propios bailes, que generalmente se realizaban en decorados extravagantes con lujosos trajes. “Martha entró en ese mundo glamuroso y bien pagado como un acto de clase” (Horosko, 2002, p. 3). Martha enviaba la mayor parte de su salario a casa de su madre, dejándola con poco dinero en efectivo. Como solución, empezó a enseñar danza tres veces por semana.
Indian episode from American Document. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200154225/.
En 1924, Graham comenzó a enseñar en Eastman School of Music en Rochester, Nueva York, donde tenía el control total del material y los bailes que enseñaba. También enseñó en la Escuela de Arte Robert Milton de John Murray Anderson. Por último, Graham enseñó a estudiantes privados en su propio estudio en Carnegie Hall, por lo cual se vio obligada a comenzar a desarrollar su propio vocabulario y técnica de danza. A través de la enseñanza, Graham comenzó a experimentar con formas de danza moderna y lo que ella llamó «movimientos de percusión»; lo que el cuerpo puede hacer basándose en su propia estructura. Años después de que Graham comenzara a enseñar, Louis Horst comienza a animarla a encontrar su propio camino. El Martha Graham Concert Group comenzó en 1925 como un grupo de danza contemporánea.
Martha seleccionó a tres mujeres de Eastman School of Music para que se unieran a su grupo. El primer recital del grupo se realizó el 18 de abril de 1926 en el 48th St. Theatre de la ciudad de Nueva York. Graham había coreografiado un total de 18 bailes para su primer concierto, nueve de ellos eran solos para ella. Sus primeros bailes se realizaron en un escenario desnudo con solo trajes que ella misma diseñó. Comenzó enfocando su técnica en la contracción y la liberación, exageró los movimientos naturales y creó espirales para mostrar una tensión dramática. Esta idea de contracción se conocería más tarde como el «gran don para bailar» de Martha (Horosko, 2002, p. 84). El enfoque dramático de Martha hacia la danza comenzó a hacerse más evidente con movimientos físicos más angulares y dinámicas más nítidas. A partir de aproximadamente 1929, Graham comenzó a desarrollar sus primeras creaciones desde su investigación propia usando temas y variaciones simples, cambios de niveles, patrones de brazos e instrucciones para variar los conteos y patrones. Mas adelante se fueron reconociendo ciertos patrones de movimiento gracias a la investigación que realizaba para sus obras coreográficas, aprovechaba sus clases avanzadas para probar/desarrollar diferentes estructuras de fortalecimiento (a modo de perfeccionar secciones de sus coreografías) las cuales mas adelante se ordenaron y convirtieron en una técnica de danza codificada.
La pieza más importante de Martha de esta época fue creada en 1929, llamada Heretic. Este trabajo dura unos breves momentos y representa el movimiento final de Graham alejándose de su estilo de Denishawn exuberante y menos moderno. Presenta una línea de mujeres vestidas con vestidos negros largos y sencillos, que rodean a Martha, vestidas de blanco. Las mujeres de la parte de atrás pasan la mayor parte del trabajo con los brazos cruzados y brincan hacia arriba y hacia abajo sobre las puntas de los pies. El escenario está vacío y la música es una simple melodía popular tocada en el piano. Los movimientos tanto del coro como del solista son ásperos y geométricamente angulares. Las mujeres se inclinan y se ponen en cuclillas entre sí mientras Martha camina frente a ellas, con una expresión severa y feroz en su rostro. La pieza es simple pero poderosa, los movimientos son únicos y diferentes a los de los bailes tradicionales a los que estaban acostumbrados. Este trabajo sienta las bases sobre las que el resto de los trabajos de Graham continuarán creciendo a lo largo de su carrera.
Martha finalmente abre su propia escuela en Estocolmo en 1932. Comenzó a enfatizar los patrones de movimiento técnico y se centró esencialmente en la calidad del movimiento que buscaba. Sus movimientos se volvieron bastante redondeados y líricos. El mismo año, se convirtió en la primera bailarina en recibir una beca Guggenheim, un premio para promover la investigación y la creación artísticas.
A fines de la década de 1930, el impulso creativo de Martha realmente comenzó a desarrollarse, lo que trajo un mayor alcance a su técnica y vocabulario de movimiento, y más libertad a su trabajo. Cada movimiento fue un gesto dramático. Además, los significados de sus piezas comienzan a cambiar hacia nuevas perspectivas a medida que avanza en su carrera. Como ella misma dice, “Mi baile no es solo bailar. No es un intento de interpretar la vida en un sentido literario. No es la afirmación de la vida a través del movimiento. El único objetivo es impartir la sensación de estar vivo, dinamizar al espectador para que adquiera una conciencia más aguda del vigor, el misterio, el humor, la variedad y la maravilla de la vida, para despedir al espectador con un sentido más pleno de sus propias potencialidades y el poder de realizarlas, sea cual sea el medio de su actividad” (Lamothe, 2011). Las obras de Graham pronto se hicieron más reconocibles y su fama creció. El presidente Franklin Roosevelt invitó a Martha a ser la primera bailarina en bailar en La Casa Blanca en 1937.
Morgan, B. Martha Graham and Erick Hawkins in Deaths and entrances. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200153759/.
En 1938, Martha introdujo al primer bailarín masculino en su compañía, lo que llevó a un énfasis más amplio en la velocidad física, levantamientos precisos y una mayor competencia en general. Este hombre, Erick Hawkins, se casó brevemente con Graham antes de dejar su compañía para hacer la coreografía para sí mismo.
La década de 1940 trajo a Martha mayor fama, felicidad personal, desesperación e incluso mayores desafíos a sus obras. En 1942, también comenzó a enseñar en el Royal Dramatic Theatre. Como maestra, Graham “siempre habló en términos de teatro y la necesidad de proyección y conciencia de uno mismo” (Horosko, 2002, p. 27). Quería darles a sus alumnos la sensación de la profundidad del movimiento, y lo hizo agregando imágenes para mejorar sus procesos de aprendizaje. A través de esto, encontró formas de hagan que el objetivo de cada ejercicio sea vívido, significativo, claro y específico. Graham a menudo recuperó este concepto de «el movimiento nunca miente» y lo convirtió en «o una actuación es honesta o no lo es». Ella podía saberlo todo sobre una persona por la forma en que se movía. Su estilo de enseñanza era muy preciso y disciplinado, no tenía paciencia para nadie que no actuara o bailara de esa manera.
A la edad de 75 años, en 1969, Martha bailó en su último papel, pero continuó coreografiando. Lidió con la edad, el dolor y la desesperación en los años posteriores a su jubilación e incluso fue hospitalizada por alcoholismo, pero regresó para dirigir y coreografiar la compañía en 1972.
Martha recibió la Medalla Presidencial de la Libertad de manos de Gerald Ford, quien la declaró “tesoro nacional” en 1976. Martha Graham murió de neumonía el 1 de abril de 1991 en Nueva York. Durante su larga y notable carrera, Graham creó 181 composiciones de obras maestras que continuarán desafiando e inspirando a los artistas y audiencias anteriores. Ella también contribuyó con muchas características nuevas a la danza moderna, tales como: el uso de escenografía en movimiento, el uso de accesorios como símbolos, la combinación de habla y baile, y también fue la primera en integrar sus grupos agregando bailarines afroamericanos y asiáticos.
Cave of the heart, No. 6. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200153829/.
Como una de las artistas revolucionarias del siglo XX, «El trabajo de Martha Graham siempre vivirá no solo a través de sus bailes, sino también en el trabajo de los artistas a quienes su trabajo ha fomentado» (Horosko, 2002, p. 126). Quería que otras compañías bailaran sus obras con la formación adecuada en su técnica. Bailó para expresar las sensaciones y poderes del cuerpo humano, y coreografió para enseñar a otros lo mismo. Sin embargo, nadie pudo conseguir expresar la vida interior que refleja la complejidad sus personajes de la forma en que ella lo logró, lo que la hizo verdaderamente notable. Sin embargo, nadie trajo una teoría/vida interna-hacia un personaje de la manera en que ella pudo hacerlo, lo que la hizo verdaderamente notable.
Referencias
Freedman, R. (1998). Martha Graham: A Dancer’s Life (Complete Numbers Starting with 1, 1st Ed). Clarion Books.
Horosko, M. (2002). Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training (Revised ed.). University Press of Florida.
Lamothe, K. (2011). Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Revaluation of Christian Values. Palgrave MacMillan.
Ama tu cuerpo: la danza de Martha Graham
¿Por qué esta bailarina moderna estadounidense describe su trabajo como «amor al cuerpo»?
Al describir su «forma de hacer las cosas», la bailarina moderna estadounidense Martha Graham (1894-1991) escribió: «Es una libertad del cuerpo y un amor por el cuerpo». «Amor» puede no ser la primera palabra que se le viene a la mente, describir el trabajo de una artista cuyas primeras danzas eran tan angulosas y austeras que un crítico profesaba que daría a luz a un cubo. Sin embargo, el amor de Graham por el cuerpo era feroz y acelerado, radical por lo que ama y cómo ama , y por lo que revela el amor—y un cuerpo—el ser/existir.
En las décadas de 1920 y 1930, cuando Graham estaba desarrollando su «forma de hacer las cosas», ella rechazó la palabra «técnica». Su enfoque de la danza no tenía nada que ver, insistió, con imponer formas arbitrarias a un cuerpo y exigirles su obediencia. En cambio, la «libertad» y el «amor» a lo que aspiraba implicaba un enfoque diferente: los bailarines deben aprender a prestar atención a su yo corporal; entrenar su yo corporal a moverse en línea con sus propios ritmos elementales, y en tiempo, confiar en su yo corporal como fuente de orientación e inspiración. Esta «forma de hacer las cosas» es el amor.
Prestar atención. Graham quería descubrir un movimiento fuerte y significativo —“lleno de significado interno, con entusiasmo y oleada». No quería que su movimiento se “filtrara”(Lloyd 1949) y se desperdicie la motivación de la energía. Así que día tras día en el estudio, Graham instaba a los jóvenes bailarines de su incipiente compañía a que presten atención a los movimientos corporales fundamentales que habitan y realizan en sus vidas cotidianas: caminar y correr, reír y llorar, respirar, caer y levantarse. otra vez.
Para Graham, prestar atención al movimiento de uno es, como escuchar, «un enfoque completo en un instante dado». Al igual que escuchar, implica sintonizarnos con las ondas—no de sonido sino de sentimiento—hinchazones sensoriales que surgen y pasan en cada momento, a través de cada superficie y segmento del ser corporal. Los bailarines se esfuerzan por cultivar una conciencia sensorial tan intensa que “anima” su “ser entero” (1941) y pueden movilizar todo ese ser—mente, corazón y cuerpo—en el espacio. Ninguna parte se deja fuera ni se olvida. Esta atención es amor.
Entrenamiento. Para Graham, prestar atención produjo un par de patrones de movimiento (contracción y liberación) los cuales se convirtieron en el núcleo de cada ejercicio, cada gesto y cada coreografía. Descubrió estos patrones al notar cómo los vectores alternos de la respiración, inhalar y exhalar, reorganizan un cuerpo en formas complementarias.
Graham destiló estos movimientos en imágenes cinéticas: una exhalación se convirtió en la «contracción» y una inhalación se convirtió en la «liberación». Como «imágenes» de la respiración, un bailarín puede sentir, estudiar y recrear la contracción y la liberación independientemente de la respiración real. Como «cinética», la contracción y la liberación existen sólo en movimiento, como movimiento. Cuando se repiten, funcionan como una bomba de energía, desarrollando dentro de un bailarín una fuente de motivación de movimiento, un campo de fuerza muscular en la parte inferior del abdomen, que se puede usar para dirigir y entregar su yo corporal completo, sensorialmente animado, en una amplia gama de movimientos deseados con poder y precisión. Al basar su enfoque de la danza en un ritmo elemental sin el cual los humanos no pueden vivir por más de cuatro minutos, Graham buscó descubrir movimientos que “no hagan violencia, anatómica o emocionalmente» (1941).
En los primeros años de su carrera, como cuentan sus bailarines, a Graham no le importaba cómo se veía un movimiento. Le importaba en qué parte del cuerpo comenzaba, cómo pasaba y adónde iba. Lo que importaba era si un movimiento fortalecía un yo corporal a sí mismo a lo largo de caminos de una potencia de acción abierta a honrar y practicar sus propios ritmos elementales. Esta práctica es amor.
Moselsio, H. Martha Graham in Lamentation, No. 12. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200154230/.
Confiando. Para Graham, tanto en la danza como en la vida, los movimientos que hacemos: “la ejecución de un conjunto específico y dedicado de actos, físicos o intelectuales… surgen como una forma de logro, una sensación de ser, una satisfacción del espíritu” (1991). Las acciones humanas no solo dan lugar a una comprensión de quiénes somos y qué podemos hacer, sino que lo hacen organizando nuestro sistema nervioso, influyendo en lo que percibimos y en cómo respondemos. Los movimientos que hacemos no solo destacan las características de nuestro ser, se convierten en nosotros (LaMothe 2015).
Cuando los movimientos de una persona entrenan y sintonizan su conciencia sensorial con los ritmos de la respiración, como en la forma en que Graham hace las cosas, su experiencia de su propio cuerpo cambia. “Eso” ya no es una cosa u objeto material. Se convierte en alguien que confía en su yo corporal para discernir cómo hacer un movimiento sin violencia. Se convierte en un bailarín cuyo cada movimiento puede expresar el cuidado y la atención que ha practicado para poder realizar ese movimiento. Esta confianza es amor.
Ejecutando. El amor al cuerpo es la razón por la que Graham bailó; es lo que ella alimentaba en sus bailarines, y también era lo que quería que el público recibiera al ver sus presentaciones de danza. Graham coreografió casi 200 coreografías durante un período de 70 años. Desde las más abstractas hasta las pobladas de personajes con nombre, la intención de Graham fue la misma: “comunicar participación a los nervios, la piel, la estructura del espectador” (Armitage 1978).
A Graham no le preocupaba si los miembros de la audiencia entendían lo que estaba haciendo; ella quería que lo sintieran. Quería que sus bailes despertaran visceralmente a la gente, que les diera una experiencia de sí mismos conmovidos, y así revivieran en ellos una conciencia sensorial de su propio movimiento, de su propia capacidad de libertad y amor por el cuerpo.
Incluso cuando Graham bailaba como una asesina en Clytemnestra o en Cave of the Heart (como Medea), o cuando bailaba como una víctima, injustamente acusada, como en Seraphic Dialogue (sobre Juana de Arco) o Rite of Spring, Graham quería que los miembros de su audiencia se identifiquen visceralmente con la fuerza de la creatividad que vibra a través de cada movimiento que ella o sus bailarines estaban haciendo—para sentir ese pulso incluso en los momentos más extremos de la experiencia humana—y así emergen declarando en su propia búsqueda de movimientos que no ejerzan violencia, ni anatómica ni emocionalmente. Esta declaración es amor.
Bailar, para Graham, es amar el cuerpo, donde lo que significa «amor» y «el cuerpo» se definen por su baile. El amor no es un sentimiento de afecto abstracto o incondicional dirigido a algo; es una forma de ser un yo corporal, abierto y orientado por lo que una conciencia sensorial entrenada y confiable te ayuda a percibir. Es un amor radical que llega a las raíces de la experiencia humana, dispuesto a acoger todas las experiencias corporales (comedias, tragedias y todo lo demás) como ocasiones para bailar. Como le gustaba decir a Graham, «te paras o caes en la vulnerabilidad de ti mismo a la vida» (1952). Esta danza es el amor.
Referencias
Armitage, Merle, ed. 1978 (1937). Martha Graham: The Early Years. NY: de Capo Press.
Graham, Martha. 1991. Blood Memory. NY: Doubleday.
———-. 1952. “The Medium of Dance.” Lecture. Audiotape, Dance Collection, New York Public Library.
———-. 1941. “A Modern Dancer’s Primer for Action,” in Rogers (1941), pp. 178-187.
LaMothe, Kimerer L. 2015. Why We Dance: A Philosophy of Bodily Becoming. NY: Columbia University Press.
Lloyd, Margaret. 1949. The Borzoi Book of Modern Dance. New York.
Rogers, Frederick R., ed. Dance: A Basic Educational Technique. NY: MacMillan, 1941.
LaMothe, Kimerer L. (2019). Love Your Body: The Dance of Martha Graham. Psychology Today. Traducción Aranda Rodriguez, Esteban (Abril 2021). https://www.psychologytoday.com/us/blog/what-body-knows/201904/love-your-body-the-dance-martha-graham
