Errand into the Maze: Cuerpo, miedo y mito

Entre las muchas obras de Martha Graham que abordan las tensiones entre lo íntimo y lo arquetípico, Errand into the Maze (1947) destaca por la claridad con la que convierte el movimiento en metáfora del enfrentamiento con el miedo. Inspirada libremente en el mito de Ariadna y el Minotauro, esta coreografía no busca ilustrar una narrativa mítica tradicional, sino convertirla en un rito escénico donde el cuerpo—específicamente el cuerpo femenino—se convierte en territorio de revelación y transformación.

Un nuevo centro narrativo: la mujer

Uno de los aportes más radicales y persistentes de Graham fue colocar a la figura femenina en el centro de relatos que, durante siglos, habían sido narrados desde una perspectiva masculina. Lejos de representar a la mujer como musa pasiva o víctima, Graham la sitúa como fuerza activa, como protagonista del conflicto y de su resolución. En Errand into the Maze, Ariadna no espera al héroe que la rescate: se adentra sola en el laberinto y enfrenta directamente a la Criatura del Miedo.

Esta decisión no es anecdótica: forma parte de una relectura crítica del mito. Mientras que en las versiones clásicas el centro del relato es el acto heroico de Teseo, aquí es la mujer quien sostiene la acción dramática. Según Blakeley White-McGuire, “las obras de Graham reescriben la historia escénica desde el punto de vista femenino, desafiando las estructuras tradicionales que celebran al héroe masculino y relegan a la mujer a un papel subsidiario” (White-McGuire, 2022, p. 38).

Esta afirmación artística y simbólica se encarna en un lenguaje físico intenso, donde la voluntad, la autonomía, la vulnerabilidad y la potencia femenina se entrelazan. Como recuerda Virginie Mécène, directora de Graham 2, “Graham exige que seas cien veces tu mejor versión” (White-McGuire, 2022, p. 39). Y esa exigencia no es técnica únicamente: es existencial. Se trata de asumir el protagonismo del propio destino, no como una representación, sino como un acto vivido en escena.

El laberinto del cuerpo

Desde sus primeros instantes, Errand into the Maze establece una atmósfera ritual. Ariadna da sus primeros pasos hacia el laberinto, espacio simbólico y físico, donde la espera la Criatura del Miedo. “Esta danza es una performance ritual de superación del miedo: el miedo a avanzar por cuenta propia y el miedo a activar el poder sexual propio” (White-McGuire, 2022, p. 41).

La obra puede entenderse como una cartografía coreográfica del enfrentamiento psíquico. Ariadna no se enfrenta a un monstruo externo, sino a un aspecto de sí misma: la sombra, el trauma, lo reprimido. La danza no cuenta la historia, sino que la atraviesa.

Una danza de oposición

Christine Dakin, una de las grandes intérpretes de Graham, subraya que muchas de las obras de la coreógrafa, incluida esta, tematizan el conflicto entre el individuo y el colectivo. “Muchas de las danzas de Martha trataban sobre el individuo enfrentándose al grupo […] El artista no está ahí para entretener. Su trabajo es distinto, y cómo encaja en la sociedad es complicado y fácilmente malinterpretado” (White-McGuire, 2022, p. 42).

Este matiz resulta vital en Errand into the Maze, donde el cuerpo femenino emerge como afirmación de subjetividad. La danza, entonces, no es sólo vehículo de expresión, sino de transformación. Como señala Elizabeth Auclair, “uno se convierte en la historia a través del movimiento […] si se entra verdaderamente en el movimiento, todo está ahí” (White-McGuire, 2022, p. 46).

Escenografía como psique

El entorno escénico ideado por Isamu Noguchi es inseparable del contenido de la obra. Una pelvis erguida al fondo y una cuerda extendida sobre el suelo componen un espacio donde el cuerpo no solo transita: dialoga con símbolos. “Noguchi hablaba de cómo Graham absorbía completamente sus escenografías, hasta el punto de que ya no eran suyas, sino de ella. Eran partes de su anatomía” (White-McGuire, 2022, p. 23).

Este paisaje escénico, lejos de ser decorativo, encarna la anatomía simbólica de Ariadna. La cuerda —eco del hilo mítico— no guía hacia la salida, sino que marca el camino hacia el centro del conflicto.

Billy Rose Theatre Division, The New York Public Library. (1985).Martha Graham Dance Company, studio portrait of Christine Dakin in "Errand into the Maze", choreography by Martha Graham Retrieved from 
https://digitalcollections.nypl.org/items/b1db4c30-36b1-0136-1fca-09615dae43f9

La transformación como legado

La importancia de Errand into the Maze radica también en su lugar dentro del repertorio “griego” de Graham. Junto a obras como Cave of the Heart o Night Journey, se aleja del relato lineal para centrarse en “estados extremos de existencia emocional” como el miedo, la desesperación o la rabia (White-McGuire, 2022, p. 46).

A través de una fisicalidad hiperbólica y altamente codificada, la obra reclama al cuerpo como espacio de poder. “El rigor exigente de esta coreografía permite al intérprete llegar a ser quien realmente puede ser” (White-McGuire, 2022, p. 40). Esta idea, profundamente nietzscheana y también junguiana —como lo fue parte del pensamiento simbólico de Graham—, coloca el trabajo coreográfico como una vía de individuación: la danza como autodescubrimiento.

Graham comprendía que el cuerpo femenino —muchas veces domesticado por las normas escénicas o sociales— podía transformarse en instrumento de agencia y conocimiento. De ahí que sus coreografías se conviertan en espacios de elaboración simbólica donde la mujer no representa un rol, sino que lo reconfigura desde el interior.

Un eco actual

Setenta y siete años después de su creación, Errand into the Maze no ha perdido su potencia. En un contexto en que los discursos sobre el miedo, el género, el cuerpo y la autonomía siguen marcando nuestras sociedades, la pieza se revela como espejo atemporal.

No es casualidad que Blakeley White-McGuire, quien escribió extensamente sobre esta obra y la interpretó durante más de una década, concluya que el miedo no se elimina, se transforma. “A pesar de su conquista de la Criatura del Miedo, Ariadna sabe que este volverá inevitablemente, incluso cuando ella sale de la oscuridad hacia la luz” (White-McGuire, 2022, p. 41).

La danza no promete salvación. Pero ofrece algo más poderoso: la posibilidad de seguir caminando.

Bibliografía

White-McGuire, B. (2022). The Martha Graham Dance Company: House of the Pelvic Truth. Methuen Drama / Bloomsbury Publishing.

Traducción de las citas por Esteban para este blog.

Sobre el autor

Luis Esteban Aranda Rodríguez es docente e investigador independiente en danza contemporánea, con especialización en la Técnica Graham. Desde 2010 ha desarrollado una labor continua de estudio, transmisión y contextualización histórica de esta técnica, impartiendo clases y talleres en Bolivia, México, Italia, España y Francia. Actualmente reside en Oviedo, donde ofrece formación regular presencial y online, con un enfoque que integra la práctica técnica con la reflexión crítica sobre la historia y la pedagogía de la danza moderna.

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¿Qué nombramos cuando decimos danza moderna? Una reflexión abierta

¿Qué imaginas cuando lees “clase de danza moderna”? Tal vez una coreografía expresiva con toques de jazz, música actual y algo de lírica contemporánea. O quizás una pieza potente al estilo de un videoclip, con saltos, giros y emoción escénica.

Lo cierto es que, hoy en día, el término “danza moderna” se utiliza para nombrar estilos muy diversos… aunque pocos estén directamente relacionados con la corriente histórica que realmente llevó ese nombre.

Este texto no pretende corregir usos ni señalar errores, sino simplemente abrir una reflexión sobre el lenguaje que usamos cuando hablamos de danza. Porque lo que nombramos también construye nuestra manera de comprender, transmitir y practicar el arte del movimiento.

Un poco de historia: la danza moderna como revolución

La llamada danza moderna surge como una respuesta a los códigos y limitaciones del ballet clásico. Frente a la forma idealizada, la simetría y la narración estructurada, esta nueva corriente apostaba por una expresividad más auténtica, más humana y más conectada con el cuerpo real.

Lo “moderno” no era solo una cuestión de época, sino una postura estética, filosófica y política.

Figuras como Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ruth St. Denis, Martha Graham, Doris Humphrey, José Limón, Katherine Dunham o Lester Horton, entre muchas otras, fueron parte de ese movimiento.

En particular, Martha Graham marcó un antes y un después. Su técnica, basada en el contraction y el release, explora la respiración, la gravedad y la emoción interna como motores del movimiento. Graham creó una forma de moverse y también una manera de pensar y sentir la danza.

De los orígenes al uso actual: un mismo nombre, distintos sentidos

La danza moderna, tal como se desarrolló en la primera mitad del siglo XX, representó una ruptura con los códigos clásicos del ballet. Era una danza que aspiraba a lo esencial, que buscaba un cuerpo auténtico, no idealizado, y que se alimentaba tanto de tensiones internas como de pulsiones sociales. Por eso, fue más que un estilo: fue una declaración de principios, una nueva forma de pensar el arte y el cuerpo en escena.

Sin embargo, a medida que pasaron las décadas, especialmente en Europa y en países como España— el término danza moderna comenzó a desplazarse semánticamente. Pasó de nombrar una corriente histórica con fundamentos técnicos y filosóficos concretos, a convertirse en una etiqueta generalizada para estilos diversos que no encajaban en el ballet clásico, ni en las danzas urbanas, ni en las danzas folklóricas.

Este cambio no ocurrió de forma arbitraria. En muchos contextos de enseñanza no reglada (escuelas privadas, academias, centros de danza recreativa), se buscó una manera accesible de denominar clases coreográficas que incorporaban elementos expresivos, dinámicas contemporáneas y musicalidad moderna. Así fue como danza moderna comenzó a emplearse para designar:

Coreografías de estilo jazz lírico o “contemporáneo comercial”
Composiciones escénicas para competencias de danza
Estéticas cercanas al mundo del videoclip / Tik tok, o el teatro musical (Broadway style)

Lo curioso es que, aunque estas propuestas puedan tener puntos de contacto formales con ciertas búsquedas expresivas de la danza moderna (la emoción, la relación con la música, el gesto como discurso), no responden a la lógica técnica, ni a la genealogía, ni al marco conceptual que definía al movimiento moderno.

Este uso extendido y adaptado del término ha dado lugar a confusiones frecuentes. Por ejemplo, muchos estudiantes que llegan a una clase de danza moderna esperando moverse como en un musical de Broadway o en una coreografía lírica, se sorprenden —o incluso se frustran— al encontrarse con un trabajo técnico centrado en el peso, el suelo, el centro y la respiración, cuando esa clase responde a la línea de Graham, Limón o Humphrey.

Del mismo modo, muchos docentes formados en danza contemporánea o jazz escénico utilizan la etiqueta moderna para facilitar el acceso del público general a su propuesta, sin necesariamente tener intención de vincularla con la historia del modernismo en danza.

Por eso es importante hacer esta distinción: no para invalidar lo que se hace hoy, sino para devolverle profundidad y contexto al término, y así enriquecer tanto la práctica como la transmisión del conocimiento corporal.

¿Y por qué importa todo esto?

Porque el lenguaje no es neutro: las palabras que usamos para hablar de la danza también construyen nuestra manera de enseñarla, de valorarla y de situarla dentro de una historia mayor. Llamar “moderna” a una danza actual con tintes de jazz o lírica no es un “error”, pero sí es una forma de dejar en la sombra a una tradición técnica y artística profundamente transformadora.

La danza moderna del siglo XX fue mucho más que un estilo: fue una respuesta crítica a los paradigmas estéticos dominantes, una búsqueda de autenticidad en el cuerpo, una manera de expresar conflictos internos y sociales sin necesidad de narrativa lineal. Fue un movimiento con fundamento, con ideología, con técnica y con poética.

Cuando ese término se utiliza hoy para describir coreografías sin vínculo con esa genealogía, se diluye la posibilidad de reconocer el contexto histórico y estético que le dio origen. Esto no invalida los estilos actuales, pero sí deja en segundo plano una tradición que transformó profundamente la manera de pensar y practicar la danza.

Acercarse a ese legado —el de Graham, Humphrey, Limón, Dunham, Horton, entre otros— no es una obligación, pero sí una oportunidad valiosa para comprender de dónde vienen muchas de las herramientas, conceptos o sensibilidades que hoy siguen presentes, aunque a veces no se nombren.

Conocer de dónde viene un término no significa anclarse al pasado, sino bailar con más conciencia del presente.Nombrar con precisión es también una forma de cuidar lo que hacemos, de saber de dónde venimos y hacia dónde podemos movernos.

Un cierre, más que una conclusión

Este texto es una invitación a mirar con más atención lo que damos por sentado.

En el caso de “danza moderna”, la pregunta no es solo qué estilo designa, sino qué historia honra, qué cuerpos nombra, qué memorias activa y cuáles deja fuera. Es una pregunta sobre el vínculo entre el lenguaje y la práctica, entre lo que hacemos y cómo lo enunciamos.

Nombrar con conciencia también es una forma de bailar con respeto. No se trata de corregir a nadie, sino de abrir espacio para conocer más, para situarnos mejor, para decidir con mayor libertad desde un lugar informado.

Porque si algo nos ha enseñado la danza moderna —la de verdad, la que surgió como ruptura y como afirmación— es que todo cuerpo tiene historia, todo gesto tiene contexto, y toda forma tiene fondo. Y en ese fondo, a veces, también hay palabras que merecen ser revisitadas.

Referencias

Graham, M. (1991). Blood Memory: An Autobiography. New York: Doubleday.

Franko, M. (2018). Dancing Modernism / Performing Politics. Indiana University Press.

Banes, S. (1987). Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Wesleyan University Press.

Sobre el autor

Bailando con reglas diferentes: Cómo cuatro rebeldes cambiaron la danza moderna

Piensa en el ballet. ¿Te imaginas zapatillas de punta color rosa? ¿Qué tal bailarinas con el pelo recogido en un moño apretado? Y no olvides el tutú, esa falda con volantes que sobresale de la cintura.

Ahora imagina la danza moderna. Es más difícil crear una imagen, ¿no? Esto se debe a que la danza moderna no es solo un tipo de danza. Es un término general para la danza que no es ballet ni entretenimiento popular. De hecho, la «danza moderna» se ha definido de muchas maneras diferentes desde que comenzó a finales del siglo XIX y principios del XX.

Los primeros bailarines modernos no sabían que estaban comenzando algo nuevo. Solo querían algo diferente. Querían expresarse a través del movimiento, el ballet era demasiado antiguo, rígido, y había demasiadas reglas. A los primeros bailarines modernos no les gustaban las reglas. Eran rebeldes. Eran libres pensadores, y la mayoría eran mujeres.

Conoce a cuatro pioneras de la danza temprana, estas rebeldes con una causa, y descubre cómo cada una cambió la danza moderna a su manera.

Libertad de Figura y Forma: Loie Fuller (1862-1928)

Taber, I., photographer. Loie Fuller dancer. 1987. [Photograph] 
Retrieved from Wikimedia Commons, Source.

Loie Fuller fue una de las primeras bailarinas modernas estadounidenses. Curiosamente, casi no tenía experiencia en danza cuando comenzó a presentarse. En una audición de actuación, le preguntaron a Fuller si podía bailar y ella respondió que sí. Como confesó Fuller más tarde, «cuando estás hambrienta, a veces olvidas ser estrictamente veraz».

Fuller rápidamente tomó una tela que encontró en un baúl detrás del escenario y se la envolvió, sujetándola con alfileres. Le dijo al director que necesitaba luces tenues, y luego actuó girando y balanceando los brazos, extendiendo la tela. Ganó aplausos y un trabajo, y comenzó a actuar para el público.

Llamó a su baile La serpentina y fue una sensación. Nadie había visto nada igual, y pronto tuvo muchos imitadores. Fuller mejoró su vestuario. Giraba con un vestido de falda completa y mangas largas, que se podían extender y manipular con palos.

Serpentine Dance (Paris, France 1896) 4:34

Fuller desafió los límites de la tecnología de su época, experimentando con los efectos de la luz en sus movimientos giratorios. Los colores cambiantes resaltaban las formas creadas por su vestuario que giraba y daba vueltas. Era como mirar un caleidoscopio viviente, donde los colores y patrones geométricos impresionaban a los ojos. Al realizar su Danza del Fuego, se paraba sobre un panel de vidrio iluminado en rojo desde abajo. Mientras giraba y se volteaba, parecía que la estaban quemando viva. La llamaban «una pesadilla en arcilla roja», una «mariposa… una orquídea», una «rosa viviente con… hojas voladoras».

La técnica de Loie Fuller era diferente y emocionante. Utilizaba movimientos nunca antes vistos en la danza. Actuaba sola y descalza, sin «medias» ni mallas. También estaba en contra de usar corsé, una prenda restrictiva que se usaba debajo de la ropa alrededor de las costillas y el pecho. Sus actuaciones en Estados Unidos y Europa influenciaron a otros bailarines que la siguieron.

No más tutús y zapatillas de punta: Isadora Duncan (1878-1927)

Genthe, A., photographer. Isadora Duncan dancer. , None. Between 1915 and 1923. [Photograph] 
Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/2018708248/.

Isadora Duncan se inspiró en las presentaciones de Loie Fuller. Al igual que Fuller, a Duncan le interesaba el movimiento más natural del cuerpo humano. El ballet tenía códigos, vestuarios y movimientos restrictivos, y a Duncan no le gustaban las limitaciones.

Isadora Duncan fue una mujer adelantada a su época. Creía que las mujeres debían tener la libertad de tomar sus propias decisiones sobre el matrimonio y la maternidad (esto incluso antes de que las mujeres tuvieran derecho al voto). A finales del siglo XIX, cuando Duncan comenzó a bailar, las mujeres usaban trajes de baño modestos que cubrían todo el cuerpo. Sin embargo, Duncan eligió presentarse en el escenario descalza y con una túnica suelta que dejaba ver sus brazos y piernas. Esto era considerado escandaloso por la mayoría de la gente.

Isadora Duncan on Film 3:52

El ballet evolucionó a partir de la danza que se realizaba en las cortes reales de Europa en el siglo XV. Con el tiempo, surgió un tipo de baile muy específico que tenía su propio estilo y vocabulario en francés. Existen cinco posiciones básicas de pie para los pies que implican rotar las piernas hacia afuera desde la cadera. Los bailarines de ballet muestran un pecho abierto y una amplia colocación de los brazos. Las mujeres bailan en zapatillas de punta, que les permiten ponerse de puntillas.

Duncan rechazaba todo lo relacionado con el ballet. Sentía que la técnica de girar las piernas hacia afuera era antinatural, al igual que los brazos y piernas en posiciones forzadas. Duncan pensaba que el cuerpo humano era hermoso y quería mostrarle esa belleza a los demás. Creía que el movimiento debía provenir del centro del cuerpo (el plexo solar) y que las partes separadas del cuerpo debían relacionarse entre sí y moverse como un todo. En lugar de las posiciones formales del ballet, Duncan eligió poses que eran naturales para el cuerpo. Incluso copió posiciones de atletas en jarrones griegos clásicos que vio en el Museo del Louvre de París.

El movimiento emana del sentimiento: Martha Graham (1894-1991)

Martha Graham and ? in Heriodiade, No. 2. , . [Photograph] 
Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200153807/.

No tardaron en surgir otras bailarinas que siguieron los pasos de Fuller y Duncan. Ninguna de ellas fue más influyente que Martha Graham. Su visión única transformó la forma en que la gente concebía e interpretaba la danza moderna.

Martha Graham - Night Journey 8:06

Para Graham, el ballet era demasiado artificial, arrogante y poco estadounidense. También encontraba el estilo de danza de su profesora, Ruth St. Denis, demasiado vacío. Si bien St. Denis era una intérprete talentosa, Graham sentía que su coreografía carecía de profundidad. Era danza como entretenimiento con imágenes exóticas de otras culturas incluidas. Graham se propuso elevar la danza moderna a una forma de arte seria.

Al igual que Duncan, Graham creía que la danza podía comunicar emociones, pero también creía que los bailarines debían ser artistas capacitados para poder comunicarse con claridad. Desarrolló su propio estilo de movimiento a partir del ritmo natural de inhalar (expandir) y exhalar (contraer o tensar) los músculos. Su técnica se volvió tan establecida y compleja como el ballet, lo que le permitió entrenar a bailarines de manera efectiva.

A Graham le interesaban las emociones y motivaciones humanas. Para explorar estos temas, recurrió a individuos de interés histórico y sus luchas personales y decisiones difíciles. Algunas de sus danzas se basaron en historias conocidas, como los mitos griegos. A menudo, cambiaba el enfoque de estas historias, que trataban principalmente de héroes masculinos, y las contaba desde la perspectiva de una mujer. Sus personajes femeninos solían ser intensos, fuertes y poderosos. No es de extrañar que Graham bailara el papel principal en muchas de sus obras.

Todos los elementos de las producciones de Graham realzaban su impacto emocional y psicológico. Por ejemplo, trabajaba con compositores que escribían música específicamente para su coreografía. Colaboró con escenógrafos para construir espacios que se adaptaran al escenario de sus danzas. También creó muchos de sus propios vestuarios. Cada presentación de danza era una experiencia teatral total con cada elemento del escenario trabajando en conjunto para promover su visión.

Graham logró su objetivo. No solo elevó la danza moderna al estatus de una forma de arte seria, sino que también demostró el contenido reflexivo, personal y emocional que esta nueva forma de danza podía comunicar en armonía con la música, la escenografía y el vestuario.

La Martha Graham Dance Company sigue existiendo hoy en día, y elementos de su técnica se han convertido en algo común en las clases de danza de todo el mundo.

Movimiento en Espacio y Tiempo: Merce Cunningham (1919-2009)

Colwell, L. (1946) Larry Colwell dance photographs: Studio or publicity photos: Cunningham, Merce. , 1946. [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/muscolwell-200224954/.

Merce Cunningham conocía bien el trabajo de Martha Graham, ya que había bailado en su compañía durante varios años. Sin embargo, con el tiempo, Cunningham se rebelaría contra la definición de danza moderna de Graham.

Para Martha Graham, el movimiento estaba lleno de significado; para Cunningham, era simplemente movimiento. Cunningham quería crear obras que no fueran profundamente personales o psicológicas. Sentía que el movimiento debía ser apreciado por lo que era, en lugar de lo que comunicaba. La danza en sí se convirtió en el tema de sus danzas. No tenía ninguna figura central o personaje. Todos sus bailarines eran igual de importantes. No representaban ningún drama o narrativa, y no expresaban ninguna emoción obvia. Podían surgir momentos de ternura o intensidad, pero provenían del movimiento mismo, no de una historia impuesta.

Merce Cunningham & John Cage, 1967 6:13

Cunningham creó un vocabulario de movimiento que se parecía más al ballet que al de Graham. En lugar de centrarse en la contracción y liberación a través de la pelvis como lo hacía Graham, los bailarines de Cunningham usaban una columna vertebral fuerte y flexible, con brazos y piernas que a menudo se extendían hacia afuera. Sus bailarines debían tener una fuerza y un control asombrosos para ejecutar los cambios de dirección que exigía su coreografía.

Cunningham también experimentó con la organización del movimiento por azar. Creaba secciones de una danza y luego le pedía a un miembro del público que lanzara una moneda para determinar el orden en que se interpretarían las secciones. Con el tiempo, su uso del azar se intensificó, ayudándole a probar combinaciones de movimiento que no se le habrían ocurrido por sí solo. Cunningham incluso adoptó los avances tecnológicos, utilizando programas informáticos con bailarines digitales para generar ideas de movimiento.

En contraste con el teatro total de Graham, el teatro de Cunningham estaba compuesto por elementos separados que solo se unían en la presentación. Él creaba el movimiento, pero no dictaba cómo debía ser la música o la escenografía. A menudo, los bailarines no conocían la música hasta la noche de la función. Lo único que la danza y la música tenían en común era que comenzaban y terminaban al mismo tiempo.

Cunningham también daba instrucciones mínimas a sus diseñadores de escenografía y vestuario. Muchos de los diseñadores eran sus amigos: importantes artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol y Frank Stella. Cuando todos los elementos se reunían en la presentación, no estaban unificados, sino separados. El movimiento, la música, la escenografía y el vestuario coexistían en la presentación, pero no tenían nada que ver entre sí, como ruidos en una calle.

Es difícil imaginar a alguien rebelándose contra el arte de Martha Graham más de lo que lo hizo Cunningham, pero los que vinieron después de él siguieron empujando la definición de la danza en diferentes direcciones.

¿Y hoy en día?

Hoy en día, la danza moderna a menudo toma prestado de estilos populares como el hip hop, el break dance, el jazz entre otros, que tienen sus propias historias interesantes. La danza contemporánea incluso toma prestado del ballet con su énfasis actual en bailarines altamente capacitados.

Entonces, ¿hacia dónde se dirigirá la danza a continuación?

Todo depende del próximo rebelde que la redefina.

Referencias

Dancing to Different Rules. (s. f.). The Kennedy Center. Traducción Aranda Rodriguez, Luis Esteban (Marzo 2024). https://www.kennedy-center.org/education/resources-for-educators/classroom-resources/media-and-interactives/media/dance/dancing-to-different-rules/

Análisis de los mecanismos de movimiento de la Técnica de Martha Graham por Luis Esteban Aranda Rodriguez se distribuye bajo una licencia CC BY-NC-SA 4.0

Martha Graham: bailarina, profesora, coreógrafa, madre de la danza del siglo XX.

Es reconocida como una de las artistas más grandes e influyentes del siglo XX. Su técnica y estilo de danza crecieron y se expandieron constantemente a través de la experimentación de lo que el cuerpo podía hacer basándose en su propia estructura anatómica. “’Quería empezar’, dijo, ‘no con personajes o ideas, sino con movimiento’” (Freedman, 1998). Ella creía que el propósito de la danza era crear una mayor conciencia de la vida mediante una mejor comprensión de la naturaleza de los humanos. Al rechazar los pasos tradicionales del ballet clásico y experimentar el arte de la danza desde una perspectiva única, Martha Graham pudo inspirar a otros y convertirse en una figura pionera y principal de la danza moderna.

El 11 de mayo de 1894, Martha Graham nació en Allegheny (ahora Pittsburgh), Pennsylvania como una de las tres hijas de George y Jane Beer Graham. Martha tenía el pelo largo y negro, una cara larga, ojos enormes, era ingeniosa y erudita, simple pero compleja, encantadora pero exigente, y pronto sería conocida por su temperamento. El padre de Martha era un médico que trabajaba con pacientes con trastornos mentales. Quizás una de las lecciones más memorables aprendidas a través del trabajo de su padre sería: si las palabras y los movimientos de un paciente eran inconsistentes entre sí, el paciente estaba mintiendo. El concepto de que el movimiento no miente se aplicaría más tarde a los bailes de Martha. En 1904, Graham y su familia se mudaron a Santa Bárbara, California, donde se proporciono material más que suficiente para influir en las tensiones morales, éticas y culturales que pronto impactarían en sus creaciones teatrales. Martha siempre estuvo interesada por el teatro a pesar de la desaprobación de sus padres. A los 17 años, después de mucho insistir, el padre de Martha la llevó a su primera actuación en el teatro de la ópera de Los Ángeles. La actuación fue a cargo de Denishawn Company y Ruth St. Denis, quien fue considerada la primera dama de la danza estadounidense. Esta actuación dejó una impresión sumamente duradera en Graham y, en última instancia, la influiría para que se inscribiera en una escuela de arte. No muchos años después, George Graham muere repentinamente, dejando a Martha una oportunidad abierta para inscribirse en una escuela de arte. Desde los años 1913-1916, Martha asistió a la Escuela de Expresión Cumnock, una escuela secundaria en Santa Bárbara donde estudió artes teatrales académicas y prácticas. Aquí es donde comienza técnicamente su experiencia de baile, ya que los estudiantes tenían bailes «interpretativos» tres veces por semana. En 1916, Graham se inscribió en la Escuela de Danza Ruth St. Denis y Ted Shawn en Los Ángeles. La escuela enseñó ballet, danzas étnicas, música, gestos dramáticos codificados, maquillaje, iluminación, vestuario, historia de la danza, filosofía griega, yoga y meditación. A los 22 años, Martha tuvo un comienzo tardío para el entrenamiento, pero tenia una visión muy seria y con la intención de convertirse en una bailarina de prestigio. Martha era muy pequeña, pero a menudo parecía más alta, era sumamente disciplinada y precisa. Ruth nunca se sintió atraída por su movimiento ni le impresionaron las habilidades de Graham, sin embargo, Shawn sí se sintió atraído por su diligencia y memoria de los pasos y movimientos. Martha comenzó a actuar en 1919 y recibió su primer papel protagónico en la pieza Xochitl en 1920. Poco después del éxito de Martha en esta producción, Louis Horst, un pianista de la Compañía Denishawn, se convierte en su fuerte crítico, influencia y mentor. Graham deja Denishawn Studio en 1923 después de que el productor/director John Murray Anderson la contratara como bailarina solista en Greenwich Village Follies. Durante su tiempo en Greenwich, había participado en el diseño y la coreografía de sus propios bailes, que generalmente se realizaban en decorados extravagantes con lujosos trajes. “Martha entró en ese mundo glamuroso y bien pagado como un acto de clase” (Horosko, 2002, p. 3). Martha enviaba la mayor parte de su salario a casa de su madre, dejándola con poco dinero en efectivo. Como solución, empezó a enseñar danza tres veces por semana.

Indian episode from American Document. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200154225/.

En 1924, Graham comenzó a enseñar en Eastman School of Music en Rochester, Nueva York, donde tenía el control total del material y los bailes que enseñaba. También enseñó en la Escuela de Arte Robert Milton de John Murray Anderson. Por último, Graham enseñó a estudiantes privados en su propio estudio en Carnegie Hall, por lo cual se vio obligada a comenzar a desarrollar su propio vocabulario y técnica de danza. A través de la enseñanza, Graham comenzó a experimentar con formas de danza moderna y lo que ella llamó «movimientos de percusión»; lo que el cuerpo puede hacer basándose en su propia estructura. Años después de que Graham comenzara a enseñar, Louis Horst comienza a animarla a encontrar su propio camino. El Martha Graham Concert Group comenzó en 1925 como un grupo de danza contemporánea.

Martha seleccionó a tres mujeres de Eastman School of Music para que se unieran a su grupo. El primer recital del grupo se realizó el 18 de abril de 1926 en el 48th St. Theatre de la ciudad de Nueva York. Graham había coreografiado un total de 18 bailes para su primer concierto, nueve de ellos eran solos para ella. Sus primeros bailes se realizaron en un escenario desnudo con solo trajes que ella misma diseñó. Comenzó enfocando su técnica en la contracción y la liberación, exageró los movimientos naturales y creó espirales para mostrar una tensión dramática. Esta idea de contracción se conocería más tarde como el «gran don para bailar» de Martha (Horosko, 2002, p. 84). El enfoque dramático de Martha hacia la danza comenzó a hacerse más evidente con movimientos físicos más angulares y dinámicas más nítidas. A partir de aproximadamente 1929, Graham comenzó a desarrollar sus primeras creaciones desde su investigación propia usando temas y variaciones simples, cambios de niveles, patrones de brazos e instrucciones para variar los conteos y patrones. Mas adelante se fueron reconociendo ciertos patrones de movimiento gracias a la investigación que realizaba para sus obras coreográficas, aprovechaba sus clases avanzadas para probar/desarrollar diferentes estructuras de fortalecimiento (a modo de perfeccionar secciones de sus coreografías) las cuales mas adelante se ordenaron y convirtieron en una técnica de danza codificada.

La pieza más importante de Martha de esta época fue creada en 1929, llamada Heretic. Este trabajo dura unos breves momentos y representa el movimiento final de Graham alejándose de su estilo de Denishawn exuberante y menos moderno. Presenta una línea de mujeres vestidas con vestidos negros largos y sencillos, que rodean a Martha, vestidas de blanco. Las mujeres de la parte de atrás pasan la mayor parte del trabajo con los brazos cruzados y brincan hacia arriba y hacia abajo sobre las puntas de los pies. El escenario está vacío y la música es una simple melodía popular tocada en el piano. Los movimientos tanto del coro como del solista son ásperos y geométricamente angulares. Las mujeres se inclinan y se ponen en cuclillas entre sí mientras Martha camina frente a ellas, con una expresión severa y feroz en su rostro. La pieza es simple pero poderosa, los movimientos son únicos y diferentes a los de los bailes tradicionales a los que estaban acostumbrados. Este trabajo sienta las bases sobre las que el resto de los trabajos de Graham continuarán creciendo a lo largo de su carrera.

Martha finalmente abre su propia escuela en Estocolmo en 1932. Comenzó a enfatizar los patrones de movimiento técnico y se centró esencialmente en la calidad del movimiento que buscaba. Sus movimientos se volvieron bastante redondeados y líricos. El mismo año, se convirtió en la primera bailarina en recibir una beca Guggenheim, un premio para promover la investigación y la creación artísticas.

A fines de la década de 1930, el impulso creativo de Martha realmente comenzó a desarrollarse, lo que trajo un mayor alcance a su técnica y vocabulario de movimiento, y más libertad a su trabajo. Cada movimiento fue un gesto dramático. Además, los significados de sus piezas comienzan a cambiar hacia nuevas perspectivas a medida que avanza en su carrera. Como ella misma dice, “Mi baile no es solo bailar. No es un intento de interpretar la vida en un sentido literario. No es la afirmación de la vida a través del movimiento. El único objetivo es impartir la sensación de estar vivo, dinamizar al espectador para que adquiera una conciencia más aguda del vigor, el misterio, el humor, la variedad y la maravilla de la vida, para despedir al espectador con un sentido más pleno de sus propias potencialidades y el poder de realizarlas, sea cual sea el medio de su actividad” (Lamothe, 2011). Las obras de Graham pronto se hicieron más reconocibles y su fama creció. El presidente Franklin Roosevelt invitó a Martha a ser la primera bailarina en bailar en La Casa Blanca en 1937.

Morgan, B. Martha Graham and Erick Hawkins in Deaths and entrances. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200153759/.

En 1938, Martha introdujo al primer bailarín masculino en su compañía, lo que llevó a un énfasis más amplio en la velocidad física, levantamientos precisos y una mayor competencia en general. Este hombre, Erick Hawkins, se casó brevemente con Graham antes de dejar su compañía para hacer la coreografía para sí mismo.

La década de 1940 trajo a Martha mayor fama, felicidad personal, desesperación e incluso mayores desafíos a sus obras. En 1942, también comenzó a enseñar en el Royal Dramatic Theatre. Como maestra, Graham “siempre habló en términos de teatro y la necesidad de proyección y conciencia de uno mismo” (Horosko, 2002, p. 27). Quería darles a sus alumnos la sensación de la profundidad del movimiento, y lo hizo agregando imágenes para mejorar sus procesos de aprendizaje. A través de esto, encontró formas de hagan que el objetivo de cada ejercicio sea vívido, significativo, claro y específico. Graham a menudo recuperó este concepto de «el movimiento nunca miente» y lo convirtió en «o una actuación es honesta o no lo es». Ella podía saberlo todo sobre una persona por la forma en que se movía. Su estilo de enseñanza era muy preciso y disciplinado, no tenía paciencia para nadie que no actuara o bailara de esa manera.

A la edad de 75 años, en 1969, Martha bailó en su último papel, pero continuó coreografiando. Lidió con la edad, el dolor y la desesperación en los años posteriores a su jubilación e incluso fue hospitalizada por alcoholismo, pero regresó para dirigir y coreografiar la compañía en 1972.

Martha recibió la Medalla Presidencial de la Libertad de manos de Gerald Ford, quien la declaró “tesoro nacional” en 1976. Martha Graham murió de neumonía el 1 de abril de 1991 en Nueva York. Durante su larga y notable carrera, Graham creó 181 composiciones de obras maestras que continuarán desafiando e inspirando a los artistas y audiencias anteriores. Ella también contribuyó con muchas características nuevas a la danza moderna, tales como: el uso de escenografía en movimiento, el uso de accesorios como símbolos, la combinación de habla y baile, y también fue la primera en integrar sus grupos agregando bailarines afroamericanos y asiáticos.

Cave of the heart, No. 6. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200153829/.

Como una de las artistas revolucionarias del siglo XX, «El trabajo de Martha Graham siempre vivirá no solo a través de sus bailes, sino también en el trabajo de los artistas a quienes su trabajo ha fomentado» (Horosko, 2002, p. 126). Quería que otras compañías bailaran sus obras con la formación adecuada en su técnica. Bailó para expresar las sensaciones y poderes del cuerpo humano, y coreografió para enseñar a otros lo mismo. Sin embargo, nadie pudo conseguir expresar la vida interior que refleja la complejidad sus personajes de la forma en que ella lo logró, lo que la hizo verdaderamente notable. Sin embargo, nadie trajo una teoría/vida interna-hacia un personaje de la manera en que ella pudo hacerlo, lo que la hizo verdaderamente notable.

Referencias

Freedman, R. (1998). Martha Graham: A Dancer’s Life (Complete Numbers Starting with 1, 1st Ed). Clarion Books.

Horosko, M. (2002). Martha Graham: The Evolution of Her Dance Theory and Training (Revised ed.). University Press of Florida.

Lamothe, K. (2011). Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Revaluation of Christian Values. Palgrave MacMillan.

Ama tu cuerpo: la danza de Martha Graham

¿Por qué esta bailarina moderna estadounidense describe su trabajo como «amor al cuerpo»?

Al describir su «forma de hacer las cosas», la bailarina moderna estadounidense Martha Graham (1894-1991) escribió: «Es una libertad del cuerpo y un amor por el cuerpo». «Amor» puede no ser la primera palabra que se le viene a la mente, describir el trabajo de una artista cuyas primeras danzas eran tan angulosas y austeras que un crítico profesaba que daría a luz a un cubo. Sin embargo, el amor de Graham por el cuerpo era feroz y acelerado, radical por lo que ama y cómo ama , y por lo que revela el amor—y un cuerpo—el ser/existir.

En las décadas de 1920 y 1930, cuando Graham estaba desarrollando su «forma de hacer las cosas», ella rechazó la palabra «técnica». Su enfoque de la danza no tenía nada que ver, insistió, con imponer formas arbitrarias a un cuerpo y exigirles su obediencia. En cambio, la «libertad» y el «amor» a lo que aspiraba implicaba un enfoque diferente: los bailarines deben aprender a prestar atención a su yo corporal; entrenar su yo corporal a moverse en línea con sus propios ritmos elementales, y en tiempo, confiar en su yo corporal como fuente de orientación e inspiración. Esta «forma de hacer las cosas» es el amor.

Prestar atención. Graham quería descubrir un movimiento fuerte y significativo —“lleno de significado interno, con entusiasmo y oleada». No quería que su movimiento se “filtrara”(Lloyd 1949) y se desperdicie la motivación de la energía. Así que día tras día en el estudio, Graham instaba a los jóvenes bailarines de su incipiente compañía a que presten atención a los movimientos corporales fundamentales que habitan y realizan en sus vidas cotidianas: caminar y correr, reír y llorar, respirar, caer y levantarse. otra vez.

Para Graham, prestar atención al movimiento de uno es, como escuchar, «un enfoque completo en un instante dado». Al igual que escuchar, implica sintonizarnos con las ondas—no de sonido sino de sentimiento—hinchazones sensoriales que surgen y pasan en cada momento, a través de cada superficie y segmento del ser corporal. Los bailarines se esfuerzan por cultivar una conciencia sensorial tan intensa que “anima” su “ser entero” (1941) y pueden movilizar todo ese ser—mente, corazón y cuerpo—en el espacio. Ninguna parte se deja fuera ni se olvida. Esta atención es amor.

Entrenamiento. Para Graham, prestar atención produjo un par de patrones de movimiento (contracción y liberación) los cuales se convirtieron en el núcleo de cada ejercicio, cada gesto y cada coreografía. Descubrió estos patrones al notar cómo los vectores alternos de la respiración, inhalar y exhalar, reorganizan un cuerpo en formas complementarias.

Graham destiló estos movimientos en imágenes cinéticas: una exhalación se convirtió en la «contracción» y una inhalación se convirtió en la «liberación». Como «imágenes» de la respiración, un bailarín puede sentir, estudiar y recrear la contracción y la liberación independientemente de la respiración real. Como «cinética», la contracción y la liberación existen sólo en movimiento, como movimiento. Cuando se repiten, funcionan como una bomba de energía, desarrollando dentro de un bailarín una fuente de motivación de movimiento, un campo de fuerza muscular en la parte inferior del abdomen, que se puede usar para dirigir y entregar su yo corporal completo, sensorialmente animado, en una amplia gama de movimientos deseados con poder y precisión. Al basar su enfoque de la danza en un ritmo elemental sin el cual los humanos no pueden vivir por más de cuatro minutos, Graham buscó descubrir movimientos que “no hagan violencia, anatómica o emocionalmente» (1941).

En los primeros años de su carrera, como cuentan sus bailarines, a Graham no le importaba cómo se veía un movimiento. Le importaba en qué parte del cuerpo comenzaba, cómo pasaba y adónde iba. Lo que importaba era si un movimiento fortalecía un yo corporal a sí mismo a lo largo de caminos de una potencia de acción abierta a honrar y practicar sus propios ritmos elementales. Esta práctica es amor.

Moselsio, H. Martha Graham in Lamentation, No. 12. , . [Photograph] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/ihas.200154230/.

Confiando. Para Graham, tanto en la danza como en la vida, los movimientos que hacemos: “la ejecución de un conjunto específico y dedicado de actos, físicos o intelectuales… surgen como una forma de logro, una sensación de ser, una satisfacción del espíritu” (1991). Las acciones humanas no solo dan lugar a una comprensión de quiénes somos y qué podemos hacer, sino que lo hacen organizando nuestro sistema nervioso, influyendo en lo que percibimos y en cómo respondemos. Los movimientos que hacemos no solo destacan las características de nuestro ser, se convierten en nosotros (LaMothe 2015).

Cuando los movimientos de una persona entrenan y sintonizan su conciencia sensorial con los ritmos de la respiración, como en la forma en que Graham hace las cosas, su experiencia de su propio cuerpo cambia. “Eso” ya no es una cosa u objeto material. Se convierte en alguien que confía en su yo corporal para discernir cómo hacer un movimiento sin violencia. Se convierte en un bailarín cuyo cada movimiento puede expresar el cuidado y la atención que ha practicado para poder realizar ese movimiento. Esta confianza es amor.

Ejecutando. El amor al cuerpo es la razón por la que Graham bailó; es lo que ella alimentaba en sus bailarines, y también era lo que quería que el público recibiera al ver sus presentaciones de danza. Graham coreografió casi 200 coreografías durante un período de 70 años. Desde las más abstractas hasta las pobladas de personajes con nombre, la intención de Graham fue la misma: “comunicar participación a los nervios, la piel, la estructura del espectador” (Armitage 1978).

A Graham no le preocupaba si los miembros de la audiencia entendían lo que estaba haciendo; ella quería que lo sintieran. Quería que sus bailes despertaran visceralmente a la gente, que les diera una experiencia de sí mismos conmovidos, y así revivieran en ellos una conciencia sensorial de su propio movimiento, de su propia capacidad de libertad y amor por el cuerpo.

Incluso cuando Graham bailaba como una asesina en Clytemnestra o en Cave of the Heart (como Medea), o cuando bailaba como una víctima, injustamente acusada, como en Seraphic Dialogue (sobre Juana de Arco) o Rite of Spring, Graham quería que los miembros de su audiencia se identifiquen visceralmente con la fuerza de la creatividad que vibra a través de cada movimiento que ella o sus bailarines estaban haciendo—para sentir ese pulso incluso en los momentos más extremos de la experiencia humana—y así emergen declarando en su propia búsqueda de movimientos que no ejerzan violencia, ni anatómica ni emocionalmente. Esta declaración es amor.

Bailar, para Graham, es amar el cuerpo, donde lo que significa «amor» y «el cuerpo» se definen por su baile. El amor no es un sentimiento de afecto abstracto o incondicional dirigido a algo; es una forma de ser un yo corporal, abierto y orientado por lo que una conciencia sensorial entrenada y confiable te ayuda a percibir. Es un amor radical que llega a las raíces de la experiencia humana, dispuesto a acoger todas las experiencias corporales (comedias, tragedias y todo lo demás) como ocasiones para bailar. Como le gustaba decir a Graham, «te paras o caes en la vulnerabilidad de ti mismo a la vida» (1952). Esta danza es el amor.

Referencias

Armitage, Merle, ed. 1978 (1937). Martha Graham: The Early Years. NY: de Capo Press.

Graham, Martha. 1991. Blood Memory. NY: Doubleday.

———-. 1952. “The Medium of Dance.” Lecture. Audiotape, Dance Collection, New York Public Library.

———-. 1941. “A Modern Dancer’s Primer for Action,” in Rogers (1941), pp. 178-187.

LaMothe, Kimerer L. 2015. Why We Dance: A Philosophy of Bodily Becoming. NY: Columbia University Press.

Lloyd, Margaret. 1949. The Borzoi Book of Modern Dance. New York.

Rogers, Frederick R., ed. Dance: A Basic Educational Technique. NY: MacMillan, 1941.

LaMothe, Kimerer L. (2019). Love Your Body: The Dance of Martha Graham. Psychology Today. Traducción Aranda Rodriguez, Esteban (Abril 2021). https://www.psychologytoday.com/us/blog/what-body-knows/201904/love-your-body-the-dance-martha-graham